Via MeOnJournal
Que l’on accueille Braveheart de Mel Gibson avec adoration complète ou scepticisme historique, il ne fait aucun doute que ce film est un classique cinématographique et l’une des plus grandes épopées historiques portées à l’écran. Que nous aimions l’admettre ou non, tout comme la jeunesse grecque fut nourrie d’un régime homérique de hauts faits poétiques et héroïques, la jeunesse d’aujourd’hui s’imprègne de l’héroïsme à travers le médium du cinéma. Et en tant qu’épopée historique, Braveheart est un chef d’oeuvre, occupant toujours le sommet de ce phénomène trois décennies plus tard. De nombreux aspects du film restent frappants : la structure tragique de l’histoire, semblable à un opéra, la puissante bande-son, et sa grande capacité à être cité.
Il est certain que Braveheart prend parfois des libertés avec l’histoire plutôt que de rester strictement fidèle aux sources, en tirant un pastiche de signifiants gaéliques de plusieurs siècles. Pourtant, il y a des raisons de croire que les critiques pointilleuses sur l’exactitude historique du film sont quelque peu exagérées, car le cœur de l’histoire suit certaines des plus anciennes littératures que nous ayons sur la rébellion de Wallace. En fait, le degré d’exactitude par rapport à l’inexactitude dans le film reste un aspect important à examiner, car c’est l’une des principales objections à la valeur du projet de Gibson formulées par ses détracteurs. Au-delà des débats historiques, son importance en tant que jalon de l’art nationaliste celtique est peut-être l’aspect le plus pertinent du film. Braveheart utilise habilement les tropes établis du romantisme, à la fois celtique et autre, suscitant de la sympathie pour la culture gaélique écossaise et la souveraineté gaélique en général à une époque où de tels sentiments étaient cruellement nécessaires.
En réalité, le film le fait si bien qu’il a facilité une résurrection politico-culturelle plus large des Gaëls, augmentant la popularité du mouvement pour l’indépendance écossaise et l’intérêt pour la culture gaélique au sens large. En fusionnant tout ce qui est gaélique, catholique et tragique dans une concoction artistique puissante, Gibson a assuré l’impact silencieux mais immense de Braveheart sur une renaissance du nationalisme écossais et a marqué un changement de sentiment, même timide, dans les relations irlando-écossaises. En effet, le degré d’implication irlandaise, tant dans le film, dans sa production que dans l’histoire plus large de la période dépeinte, est une question complexe qui mérite attention pour son impact sur le sens global. Mais tournons-nous d’abord vers le sujet épineux de l’historicité.
Distinguer l’histoire du mythe
Le scénario de Randall Wallace est vaguement basé sur le poème sur la vie de Wallace intitulé The Actes and Deidis of the Illustre and Vallyeant Campioun Schir William Wallace, ou simplement The Wallace, qui était déjà une version romancée de la saga de Wallace, écrite au XVe siècle par le poète aveugle Harry. Randall avait découvert le poème et le mythe de Wallace lors d’un voyage en Écosse, où il apprit la rébellion menée par son homonyme. Le scénario aurait été condamné à l’obscurité et relégué au cimetière des projets non réalisés si la chance n’avait pas voulu que Mel Gibson tombe dessus au sommet de son influence à Hollywood. À l’heure dite, l’Irlando-Américain est arrivé. Le contact de Gibson avec le scénario l’a hanté pendant un certain temps, une période qu’il décrit comme étant assaillie par des visions de l’histoire tandis que son imagination donnait une forme cinématographique au script. Avec son regard caractéristique pour la tragédie et un zèle teinté de catholicisme, Gibson a réussi à rendre le tragique de l’histoire de Wallace de manière incroyablement émouvante.
L’histoire de Braveheart dramatise la rébellion écossaise de la fin du XIIIe siècle (et début du XIVe) contre la domination anglaise, menée par William Wallace, et un résumé habituel s’impose. Commençant par la jeunesse de Wallace dans les Highlands, son père meurt violemment aux mains des Anglais, après quoi il est emmené par un oncle pour être formé aux arts de la guerre. Adulte, Wallace retourne dans son village, cherchant une vie paisible, et y courtise son amour d’enfance, Murron, qu’il épouse en secret. Mais l’application brutale du prima nocta par les seigneurs anglais (le droit pour un seigneur de coucher avec une mariée le soir de ses noces) et le meurtre de sa femme après une tentative de viol attisent sa détermination à résister et lancent les guerres d’indépendance écossaise. Soutenu et protégé par ses amis loyaux Hamish Campbell et Stephen l’Irlandais, il rallie des clans écossais disparates, utilisant des tactiques de guérilla et un leadership charismatique pour défier les forces anglaises numériquement supérieures, remportant une victoire décisive à la bataille de Stirling (sans le pont) en 1297, dépeinte comme un triomphe de la stratégie et de la ferveur populiste.
La campagne de Wallace, motivée par le nationalisme, la liberté et la vengeance personnelle, lui gagne à la fois des alliés et des ennemis parmi la noblesse écossaise, dont les divisions internes et les alliances pragmatiques avec l’Angleterre compliquent la rébellion. Son alliance temporaire avec Robert the Bruce, un noble tiraillé entre sa loyauté envers l’Écosse et l’opportunisme politique, crée un conflit central entre l’idéalisme de Wallace et le pragmatisme de Bruce. L’anoblissement de Wallace et sa nomination comme Gardien d’Écosse élèvent son statut, mais son refus de compromettre avec les autorités anglaises, dirigées par le roi Édouard Ier (« Longshanks »), conduit à des conflits croissants. La bataille de Falkirk, marquée par la trahison de nobles écossais, aboutit à une défaite dévastatrice, forçant Wallace à se cacher. Malgré ses efforts continus de guérilla, il est finalement trahi par un noble écossais, capturé, et condamné à être pendu, écartelé et décapité à Londres, où il proclame avec défi « Liberté ! » dans son dernier râle avant que la hache ne tombe, mettant fin à la saga de Wallace. Le film se conclut par un épilogue romancé, montrant Robert the Bruce, inspiré par le sacrifice de Wallace, menant les Écossais à une victoire décisive à Bannockburn en 1314, symbolisant l’héritage durable de la lutte de Wallace pour l’indépendance.
Qu’est-ce qui relève de l’histoire et qu’est-ce qui relève du mythe dans cette histoire ? À mon avis, Braveheart est consciemment une réinterprétation dramatique du passé avec quelques modifications pour un impact cinématographique maximal, ce qui en fait une cible favorite des historiens et des vérificateurs de faits sur Reddit. Certains Anglais attaquent également le film, en partie à cause de ses sentiments anti-anglais. Certaines choix narratifs, comme l’opposition morale binaire entre les bons Écossais et les méchants Anglais, ont même valu au film l’accusation d’« ethno-narcissisme ». Mais de telles accusations passent complètement à côté de l’essentiel : ces histoires sont censées donner un avantage moral clair à leur lutte nationale. Les Anglais eux-mêmes ont commis le même péché apparent à travers les siècles, notamment dans les mots de Shakespeare et d’Henri V, et pourtant ce biais n’affecte en rien le statut de ces œuvres comme grand art. Beaucoup critiquent également la distorsion des chronologies, notamment la romance entre Wallace et Isabelle, qui est à la fois anhistorique et basée sur des dates de naissance modifiées — Isabelle était en réalité une enfant à la mort de Wallace — mais cet intérêt amoureux sert simplement l’histoire. L’ajout du prima nocta au scénario est également l’un des ajouts narratifs les plus controversés, car il n’y a aucune preuve de cette pratique en Écosse à l’époque, mais pour être indulgent envers le film, bien que le format soit erroné, le viol et la tromperie étaient en effet des outils néfastes de la guerre au Moyen Âge et auraient presque certainement été une caractéristique de l’invasion et de l’occupation de l’Écosse par Longshanks.
Le choix des kilts est une autre question célèbre de controverse, mais peut-être pas aussi ridiculement flagrant que beaucoup l’ont suggéré. Bien que l’ancêtre du kilt reconnaissable aujourd’hui soit le filleadh mòr ou grand kilt du XVIe siècle et au-delà, certains historiens, comme Fergus Cannon, ont attiré l’attention sur l’utilisation du léine croich par les guerriers gaéliques du XIVe siècle (et nous savons qu’il y avait un important contingent gaélique à Bannockburn, y compris les MacDonalds, MacGregors et Campbells). Ce vêtement était porté par les Gaëls en Irlande et en Écosse tout au long du Moyen Âge, et ressemblait à une grande tunique, ceinturée de manière à se terminer au-dessus du genou si nécessaire. À l’œil moderne, cela ressemblerait fondamentalement à un kilt — c’était sans doute un proto-kilt —, bien que souvent de couleur safran plutôt que le tartan terreux vu dans le film. Une fidélité totale à l’histoire aurait vu de nombreux Écossais — surtout les Lowlanders — armurés de manière similaire aux Anglais, et de nombreux Gaëls des Highlands portant un léine croich comme les illustrations célèbres de gallowglass d’Albrecht Dürer, mais cela aurait été déroutant. Le kilt était le choix évident à plusieurs égards. Sur le plan logistique, Gibson pouvait se procurer une multitude de fournisseurs de kilts, rassemblant frénétiquement suffisamment de costumes de guerriers pour habiller les figurants de l’armée irlandaise à sa disposition, tout cela avec un budget très serré qui excluait des léine croich médiévaux sur mesure. À juste titre, j’ai remarqué lors de mon dernier visionnage ce qui semble être des kilts de couleur moutarde parmi l’armée irlandaise, ce qui pourrait être un clin d’œil louable à cet habit gaélique. En termes d’accessibilité visuelle, de signification culturelle et d’intégrabilité historique, le kilt était le choix parfait comme passerelle vers l’archaïque tout en étant reconnaissable pour un public du XXe siècle comme une survivance vestimentaire celtique dans la modernité, prêtant crédibilité à l’unicité du peuple gaélique écossais par rapport aux autres cultures. L’anachronisme est pardonnable à la lumière de ces points.
Ainsi, fausser les chronologies pour un effet dramatique, fabriquer une romance royale et ajouter une intrigue de prima nocta pour amplifier la méchanceté des Anglais sont peut-être les plus grandes fautes en matière d’inexactitude, et il faut admettre qu’il y a quelque chose de kitsch des années 90 dans la peinture faciale bleue. Mais je pense que le kilt passe pour les raisons mentionnées, et dans l’ensemble, ces éléments ne dénaturent ni ne déforment l’histoire au-delà de la reconnaissance et constituent une licence artistique acceptable. Cela pourrait surprendre certains sceptiques de Braveheart que la majorité de l’intrigue soit quelque peu fidèle à l’histoire telle que décrite dans le poème de Blind Harry, qui est la source la plus ancienne et détaillée que nous ayons sur la vie de Wallace. Pour énumérer brièvement ce que le film applique fidèlement du poème : la pendaison de nobles écossais dans un acte de traîtrise par les Anglais, le meurtre de l’épouse de Wallace, Marion (changée en Murron pour le film) par un shérif anglais, et le meurtre de ce shérif en représailles par Wallace, ses raids dans le nord de l’Angleterre (bien que pas aussi loin que York), et sa trahison par un noble écossais (bien que pas Bruce). Ainsi, l’arc narratif du film est principalement dérivé de la source la plus ancienne et significative sur Wallace, bien que, en tant que littérature, il soit en partie extrêmement embelli.
Mais pourquoi le cœur biographiquement crédible ne serait-il pas vrai ? Après tout, il a été écrit à peine un siècle après la mort de Wallace. Blind Harry affirmait que sa principale source était la biographie de Wallace rédigée par son aumônier personnel, et il n’est pas absurde de le prendre au mot ici, même s’il a pris des libertés dans sa propre version. En vérité, nous ne pourrons jamais totalement démêler l’histoire du mythe, mais beaucoup des soi-disant distorsions hollywoodiennes attribuées à Braveheart sont en réalité un résultat direct de la croissance de sa légende au XVe siècle. Au fil des années, je suis de plus en plus enclin à considérer ceux qui se sentent obligés de se plaindre des infractions historiques tout en ignorant la vérité significative de l’histoire et l’importance de l’influence du poète Blind Harry comme s’adonnant à un exercice de pédanterie ou de diversion politique. Le pointilleux historique incessant qui a suivi Braveheart depuis sa sortie est révélateur en soi. Aucune autre œuvre de taille comparable n’a été soumise à de tels standards, et l’on a le sentiment que cela n’est pas déconnecté des courants plus larges dans l’anglosphère qui ont cherché à contenir l’art et les symboles du nationalisme celtique. La moquerie répétée de Braveheart par les médias britanniques frise la névrose, une impulsion à reléguer le celtisme à des fantaisies de l’imagination, des notions romantiques à rapidement écarter. La question est : d’où Braveheart tire-t-il son pouvoir d’attirer une telle admiration, et une telle rage ?
Le romantisme de Braveheart
En vérité, Braveheart tire une grande partie de son pouvoir de sa résonance artistique avec le romantisme. Suivant la veine du cycle d’Ossian de James MacPherson, il y a une forte souche de romantisme celtique, et les deux œuvres sont unies dans leur idéalisation du passé celtique et leur évocation d’un âge héroïque perdu. Les poèmes d’Ossian de Macpherson, prétendues traductions de contes bardiques gaéliques anciens, ont joué un rôle déterminant dans la formation du romantisme européen, offrant une vision mélancolique et sublime de la vie des Highlands et du guerrier-poète gaélique. Braveheart s’engage certainement dans une entreprise mythopoétique similaire.
On trouve même un écho de Rousseau et de Wagner dans le film. Pour commencer par ce dernier, Braveheart a presque une sensation d’opéra, quelque chose comme une réincarnation filmique de la fin du XXe siècle du Cycle de l’Anneau, avec une structure d’actes parfaite menant à une tragédie épique, soutenue par la partition musicale de James Horner qui utilise les cornemuses — tant uilleann que highland — pour élever l’intensité émotionnelle à des hauteurs rarement égalées. Le film exécute une synthèse parfaite des formes artistiques musicales, poétiques et dramatiques, pour fournir un exemple parfait de la manière dont le médium cinématographique peut être ce que Wagner appelait le Gesamtkunstwerk, l’« œuvre d’art totale ». Tout comme l’opéra wagnérien réimagine le matériau mythique germanique en épopées nationalistes émotionnellement grandioses centrées sur des héros idéalistes mais condamnés, Braveheart transforme une figure celtique historique floue en un martyr national et se termine par une destruction et une rédemption héroïques. La vérité mythique et l’émotion surpassent la raison, car l’objectif principal est la représentation de la liberté et de l’héroïsme comme des idéaux transcendants atteints par la souffrance et la mort. Se perdre dans les détails historiques, c’est prendre la partie pour le tout. L’histoire de la vertu de Wallace transfigure la lutte écossaise en quelque chose de noble et de sacré, forgeant un mythos national dont l’impact dépasse de loin ce qu’un biopic hyper-précis de Wallace aurait pu espérer atteindre. L’histoire, telle qu’elle a été tissée via le plan scénaristique de Randall Wallace et les amendements, la direction formelle et le jeu d’acteur de Gibson, donne l’impression d’une vision qui a jailli de l’inconscient collectif gaélique, capturant quelque chose de pérenne sur l’esprit gaélique écossais et moralisant ainsi son peuple. Dans cette optique, Braveheart s’inscrit dans la tradition du Cycle de l’Anneau de Wagner ou des pièces comme Cathleen Ní Houlihan de Yeats — Tolkien mérite également une mention —, où un mythos national est forgé pour le bien de la compréhension nationale de soi et où les valeurs de l’héroïsme et du sacrifice sont exposées comme une sorte d’exhortation nationale.
D’autres éléments du romantisme transparaissent dans Braveheart, notamment le concept du noble sauvage, dans lequel le film s’appuie fortement. Ce motif, tel qu’il apparaît dans le film, a deux aspects : celui de la prouesse martiale et celui d’une connexion avec la nature. Wallace et sa milice des Highlands sont dépeints comme l’incarnation d’une race de guerriers, rustiques mais débordants de vertu et de vaillance martiale. Malgré leurs origines apparemment humbles de paysans, lorsqu’ils sont éveillés, ils ont une aptitude naturelle pour la guerre. La notion de leur noblesse et de leur férocité est illustrée dans les dernières lignes du film, prononcées par Robert the Bruce, lorsqu’il les appelle « poètes guerriers ». Cela peut être un trope, mais c’est un trope puissant lorsqu’il est exécuté par quelqu’un comme Gibson. En termes de nature, tout au long du film, les Highlanders sont si intimement liés à leur paysage qu’ils sont inconcevables sans lui, et semblent exister comme une excroissance organique des vallées brumeuses et balayées par le vent elles-mêmes. Dans leurs kilts aux tons terreux, ils vivent de la nature de manière plus primitive, comme en témoignent les multiples scènes de chasse au cerf et la facilité avec laquelle ils courent au sommet des pics des Highlands. Cela aide, à un niveau principalement inconscient, à construire l’opposition morale entre ami et ennemi, car les Écossais sont liés à la pureté de la nature, tandis que les Anglais sont liés à des environnements urbains et poussiéreux.
Le Gaël et son heimat vallonné sont ainsi opposés aux Anglais mécaniques et bien huilés, qui opèrent comme des rouages dans une machine impériale, ne servant que les intérêts de quelques hommes machiavéliques comme Longshanks. Comparés à la représentation des Écossais têtus, individualistes et donc souvent querelleurs, les Anglais féodaux opèrent avec une politique plus centralisée, qui défait leurs ennemis par l’organisation et le déploiement de masse. Pourtant, les techniques civilisationnelles plus développées des Anglais sont paradoxalement décrites comme froides, calculatrices, perfides et immorales, un hommage à la dégradation civilisationnelle de la nature humaine qui était un motif central du romantisme de Rousseau et, dans une certaine mesure, également présent dans le mouvement de la Renaissance gaélique.
En vérité, le film n’est pas subtil à propos de ce dénigrement des Anglais, qui, dans l’univers de Braveheart, existent sur un spectre allant de violeurs à peine conscients à des ponces arrogants et meurtriers. C’est à ce niveau aigu de narration bien contre mal que certains expriment leur mécontentement, apparemment face à l’utilisation des motifs du romantisme pour vilipender les Anglais — ou simplement face à toute vilification des Anglais ? Prenez les objections de Fintan O’Toole, qui affirme que c’est « l’histoire écossaise filtrée à travers le romantisme de salon de la fin du XVIIIe siècle » et « un exercice grossier d’anglophobie », qui déploie « les contrepoids les plus grossiers et les plus crus — le racisme ». Oui, il a vraiment dit cela. Fintan semble sûr de lui en affirmant que les sentiments anti-anglais dans les patries celtiques étaient une invention romantique du nationalisme moderne. Bien sûr, seul quelqu’un avec l’ignorance requise des sources médiévales pourrait évoquer un tel bavardage libéral sans fondement. Par exemple, prêtez attention à ces mots médiévaux : « Tant qu’il y aura cent d’entre nous encore en vie, nous ne consentirons jamais à nous soumettre à la domination des Anglais. Ce n’est pas pour la gloire, ce n’est pas pour les richesses, ni pour les honneurs, mais pour la liberté seule que nous combattons et luttons, qu’aucun homme honnête ne perdra sinon avec sa vie. »
Comme l’explique l’historien médiéval de premier plan en Irlande, Séan Duffy, qui a écrit ceci : « Pas un romantique du XVIIIe siècle, pas un scénariste hollywoodien, mais les hommes d’Écosse dans leur Déclaration d’Arbroath envoyée au Pape en 1320. » Duffy souligne l’existence du même sentiment en Irlande où la « Remontrance des Princes Irlandais » de 1317 déclare : « … afin de secouer le joug dur et insupportable de la servitude envers eux et de récupérer notre liberté native que nous avons temporairement perdue à cause d’eux, nous sommes contraints d’entrer dans une guerre mortelle contre les susmentionnés, préférant sous la contrainte de la nécessité affronter les dangers de la guerre comme des hommes pour défendre notre droit… » Clairement, la représentation par Braveheart du nationalisme, du combat pour la liberté et des sentiments anti-anglais étaient tous des motifs proéminents pour l’époque. De plus, il est difficile de croire que Braveheart ait outrepassé ici, étant donné le contexte historique. Sans lien avec cette question, certains ont attribué les courants anti-anglais à l’influence irlandaise sur le film. Mais à quel point les connexions irlandaises sont-elles significatives, de la production à la direction, au jeu d’acteur et aux personnages historiques ?
La main hibernienne dans une histoire écossaise
L’influence irlandaise sur le film est assez bien connue. Le gouvernement a fait pression pour que le film soit tourné en Irlande et a offert des incitations fiscales généreuses, des compétences en équitation pour les batailles et un environnement amical, que Gibson indique cryptiquement comme absent en Écosse d’après ses interactions avec l’industrie là-bas. Célèbrement, des soldats irlandais du Curragh ont été fournis pour constituer les armées et les figurants nécessaires au tournage, et des châteaux irlandais comme Trim ont été réutilisés pour devenir York ou toute autre ville médiévale requise pour l’histoire. Compte tenu des problèmes budgétaires auxquels Gibson et les producteurs ont été confrontés, il semble que l’offre irlandaise, par l’intermédiaire de Michael D. Higgins, alors ministre des Arts, ait été vitale pour maximiser les fonds disponibles et ainsi maintenir l’échelle grandiose du film. Le financement suffisant était difficile à obtenir, et les tensions ont éclaté, une anecdote racontant comment un Gibson frustré a jeté un cendrier sur le producteur Bernstein pour sa réticence à approuver un financement adéquat pour le projet.
Des acteurs irlandais apparaissent dans de nombreux rôles, Brendan Gleeson, originaire de Dublin, joue le robuste Hamish, mais la diaspora est également omniprésente. L’Irlando-Américain Patrick McGoohan livre une performance remarquable en tant que Longshanks sinistre. David O’Hara joue l’Irlandais Stephen (bien-aimé bien que théâtral), et Catherine McCormack (avec des grands-parents irlandais) incarne Murron, l’amour d’enfance de Wallace. Mais la plus grande influence irlandaise est peut-être celle du réalisateur, producteur et acteur principal, Mel Gibson, dans le rôle de Wallace lui-même. Né à New York, sixième de onze enfants, Mel Columcille Gerard Gibson est d’une fière lignée catholique irlandaise ; son prénom est dérivé de la cathédrale Saint-Mel dans la ville natale de sa mère irlandaise, Anne Patricia Reilly, à Longford. Son père, Hutton Gibson, était un Américain d’extraction catholique irlandaise, dont les grands-parents maternels venaient de Mayo, et sa lignée paternelle était une famille de riches marchands de tabac du sud, également majoritairement irlandaise. Hutton avait même été formé pour devenir prêtre plus tôt dans sa vie et était un fervent opposant aux réformes du Concile Vatican II, une vision du monde dans laquelle Mel a été élevé.
Il n’est donc pas surprenant que tant d’aspects du film plaisent à l’esprit catholique irlandais. L’imagerie et les thèmes catholiques imprègnent le film, et certains pourraient se demander comment cela est possible, étant donné le présumé protestantisme du scénariste écossais-irlandais, Randall. Cependant, toute perplexité potentielle peut être dissipée lorsqu’on note que Randall s’appuyait sur les poèmes de Blind Harry, écrits à une époque où l’Écosse était profondément catholique et ouvertement hostile à tout ce qui était anglais. De plus, ces thèmes ont sans doute été intensifiés ou carrément ajoutés par endroits par Gibson, qui a toujours apporté son intensité religieuse à ses œuvres cinématographiques. Une grande partie du pouvoir de Gibson provient de sa compréhension de la force du symbolisme chrétien et même de l’imagerie sacramentelle, et Braveheart utilise cela à plusieurs reprises, insufflant à la rébellion écossaise l’idée d’une guerre sainte. Cela, à son tour, alimente également l’absolutisme moral du film, qui est souvent une caractéristique de l’art catholique, partageant un dualisme moral tolkienien du bien contre le mal. Le martyre est également un thème dominant, et Wallace incarne une figure christique tout au long du film, luttant contre l’injustice, l’oppression et portant le poids de son monde gaélique sur ses épaules avant d’être finalement trahi et sacrifié de manière à apporter la liberté à son peuple. Il est trahi par la figure de Judas du vieux Bruce et doit faire face à sa plateforme d’exécution en forme de croix, tout ce symbolisme étant sans doute intentionnellement codé par Gibson. Cela s’inscrit parfaitement dans l’hagiographie nationaliste irlandaise et résonne thématiquement avec le martyre des leaders du soulèvement de 1916, qui a catalysé la République indépendante, tout comme le sacrifice de Wallace le fait pour le royaume d’Écosse.
Le motif de l’alliance irlando-écossaise dans le film a une profondeur historiographique significative qui dépasse la légèreté des scènes dans lesquelles elle est représentée. Stephen injecte beaucoup d’humour là où la tension et la violence pourraient basculer dans la morosité, mais derrière la façade excentrique se trouve une loyauté féroce envers Wallace et la cause du Gaéldom écossais ; lire Stephen comme une personnification de l’Irlande elle-même n’est pas un grand pas à faire ici. Les Irlandais font une autre apparition notable à Bannockburn, où ils passent du côté des Anglais à celui des Écossais, accueillis par des cris de « mo bhuachaill » ; le sous-texte étant que les deux nations ne pourraient être que des alliées et toute autre configuration serait comiquement absurde. Bien que correctement signalé comme une addition fictive pour le film, il convient de noter qu’il y avait des alliés irlandais qui ont combattu aux côtés de Bruce, ainsi que des Hiberno-Normands qui ont combattu avec les Anglais. Le film fait écho à une époque d’alliances irlando-écossaises, mais le fait au milieu de la réalité que les relations entre les deux pays ont été très différentes à différentes étapes de l’histoire, les sentiments amicaux et la camaraderie politique étant à leur apogée lorsque les deux pays étaient fermement gaéliques et confrontés à un ennemi anglais unificateur. L’Écosse, bien sûr, a été fondée par les Gaëls de Dal Riada vers l’époque où l’influence de Rome s’effondrait en Bretagne. Le terme Scot lui-même est dérivé du terme latin Scotti utilisé pour décrire les pillards irlandais qui ont pillé et colonisé la côte ouest de la Bretagne — plus intensément dans l’ouest de l’Écosse moderne —, et jusqu’au Moyen Âge, l’Irlande et l’Écosse étaient connues respectivement comme Scotia Major et Scotia Minor.
Bien que le film ait choisi des moyens différents pour dépeindre la connexion entre les deux pays, il convient de noter qu’il y avait une profonde connexion De Bruce avec l’Irlande. La mère de Robert était une Gaële du Firth of Clyde, et sa femme était la princesse irlandaise Elizabeth De Burgo, fille du comte d’Ulster et descendante de Richard Óg de Burg et de la dynastie O’Brien. Robert possédait des terres en Ulster héritées par sa mère gaélique, à travers laquelle il était également lié aux rois O’Neill de Tyrone, et il y passa des années de sa vie, que ce soit dans sa jeunesse, en exil sur l’île de Rathlin, ou lors de retours ultérieurs. Il est également rapporté que l’armée de Bruce portait les reliques de deux saints irlandais avec eux lors de la bataille de Bannockburn. Cependant, la connexion irlandaise la plus significative de Robert fut l’invasion de l’Irlande en 1315, menée par son frère Edward. Cela impliquait son approbation d’une force de la même taille que celle de Bannockburn pour aller en Irlande dans l’espoir d’installer son frère comme Haut Roi, en s’alliant avec les royaumes gaéliques et en écrasant l’influence anglo-normande sur l’île. Les sources de cette époque montrent comment de Bruce invoquait le lien de sang entre les deux pays, citant qu’ils étaient du même sang, des mêmes coutumes et de la même langue, mais l’objectif final d’un empire pan-gaélique de Cork à Inverness ne s’est pas concrétisé.
À la fin du Moyen Âge, la camaraderie a généralement cédé la place à l’hostilité en tandem avec le déclin de la gaélicité et du catholicisme de l’Écosse à travers les XVIe et XVIIe siècles. Alors que les presbytériens des Lowlands consolidaient leur contrôle politique des Highlands, et que la haine sectaire s’infiltrait dans les motifs de dispersion des catholiques Highlanders récalcitrants, la vision depuis Édimbourg était de plus en plus que les Highlanders et les Irlandais constituaient le même ennemi gaélique. Il existe même des preuves claires dans le langage des officiels des Lowlands de l’époque, la langue gaélique des Highlands étant simplement appelée « Erse » (irlandais). La distinction, semble-t-il, entre les Gaëls irlandais et écossais n’était guère digne d’être faite. Plus tard encore, il y a une référence fascinante à Wallace par les United Irishmen, qui ont tenté de convaincre les Écossais dans les dernières années du XVIIIe siècle de rétablir l’indépendance de cette fin d’époque médiévale, et ainsi également venir en aide aux United Irishmen, un souhait qui, s’il s’était réalisé, aurait certainement fait écho à l’arrivée d’Edward De Bruce en Irlande pour aider les Irlandais gaéliques en 1315. Hélas, cela ne s’est pas produit, et l’Écosse a continué sur sa voie d’anglicisation, culturellement, linguistiquement et politiquement à travers un unionisme de plus en plus fervent. Avec cette divergence à l’esprit, il est possible de voir à quel point Braveheart est profond en tant qu’artefact culturel pour arrêter et inverser les chemins divergents.
Les réalités de la résurrection en Calédonie contemporaine
Attribuer une préméditation à l’impact politique de Braveheart est, franchement, une conjecture, et il n’est même pas nécessaire de le faire pour voir leur projet artistique comme une résurrection de tout ce qui est gaélique. Cela dit, il sera toujours intéressant de noter comment un producteur et réalisateur ethniquement conscient d’origine catholique irlandaise, le ministre irlandais des Arts de l’époque — littéralement un poète gaélique —, et un scénariste écossais-irlandais, étaient responsables d’une œuvre centrale dans la renaissance du nationalisme écossais. Qu’il soit intentionnel ou non, il n’est pas exagéré de suggérer que le film de Gibson a agi comme le coin qui peut séparer la psyché écossaise de l’unionisme britannique et la rapprocher de son Ur-culture gaélique. En ce sens, les détracteurs qui raillent sarcastiquement la fierté gaélique suscitée par le film ont au moins raison dans leur diagnostic des effets sur la psyché nationale. On pourrait concéder que, d’une certaine manière, il y avait quelque chose de non-écossais à ce sujet, du moins dans le sens où il représente une rupture monumentale avec l’esprit unioniste dans lequel l’Écossais national moyen voyait le nationalisme celtique militant comme la carte de visite de leurs voisins irlandais.
En fait, Braveheart a été déterminant pour déclencher un tournant dans les sympathies nationales pour le mouvement de dévolution en Écosse, qui auparavant avait des difficultés à passer. Sa sortie en 1995 est créditée par certains comme l’une des principales causes — la réaction à Thatcher en étant une autre — de la vague de sentiment nationaliste qui a poussé le référendum pour la dévolution à franchir la ligne en 1997. Pour la première fois en près de 300 ans, les Écossais ont ouvert leur propre parlement en 1999, et bien que cela soit loin de l’indépendance totale, c’est le mouvement le plus significatif vers le rétablissement d’une vision du monde non-anglocentrique et pro-indépendance depuis de nombreux siècles. Le film a également été un moteur discret du soutien au SNP au fil des ans, de nombreux dirigeants du parti, comme Alex Salmond, s’appropriant le message du film dans les années 90 et 2000. Indépendamment de l’issue désastreuse de ce parti, il était à un moment donné un véhicule nationaliste plausible, et il est certainement dommage que tant d’énergie culturelle ait été gaspillée sur une telle fausse piste. De plus, à l’éternel crédit de Braveheart, il a inclus une pincée de langue gaélique tout au long du film, et il est certainement attribuable aux échecs du SNP en tant que parti nationaliste que l’intérêt pour la langue gaélique n’ait pas été capitalisé pour augmenter le nombre plutôt faible de locuteurs de gaélique écossais.
De telles lacunes évidentes dans la politique écossaise mettent en lumière une question plus large et inconfortable : la culture écossaise moderne n’a souvent pas été un environnement amical pour la culture gaélique, pour le dire doucement. Il est intéressant de noter que l’élan pour le film est venu du scénario de Randall, plus la résonance de Gibson avec le projet, aucun des deux n’étant directement écossais eux-mêmes. En fait, le film est profondément diasporique dans le sens où il idéalise les patries gaéliques sans trop prêter attention au sentiment anti-gaélique qui a fermenté pendant un quart de millénaire depuis que les ancêtres de Randall ont quitté l’Écosse et l’Irlande pour l’Amérique. Entre-temps, il n’est pas exagéré de dire que l’approche politique des Lowlands envers le Gaéldom pourrait être caractérisée par l’appropriation des symboles extérieurs de la culture des Highlands comme un costume, à sortir pour des occasions militaires et cérémonielles, en sachant que les véritables géniteurs de cette culture ont été résolument vaincus, dépeuplés et réduits à un artefact romantique aseptisé.
L’héritage durable de Braveheart
C’est dans un environnement culturel aussi hostile que Braveheart a été lancé, et contre toute attente, et de la manière la plus improbable, il a agi comme les électrodes attachées au cadavre cousu de Frankenstein, insufflant une nouvelle vie à un projet national quasi-défunt dans le Gaéldom écossais. Le film a échangé la gêne culturelle gaélique contre de l’estime, et a été une épine dans le flanc de l’élément anglophile et unioniste de la politique écossaise depuis lors. De plus, l’ampleur de son impact politique met en lumière l’importance de la production artistique pour le nationalisme. Il y a la prise de conscience sobre que la prolifération d’articles, de manifestations ou d’institutions est souvent subsidiaire en termes d’impact spirituel et émotionnel par rapport à l’œuvre d’art, en particulier l’« œuvre d’art totale ». C’est la rendition filmique de Braveheart du romantisme celtique qui a le plus influencé les masses, et — même si ce n’est pas entièrement conscient — est mieux comprise comme une tentative de résurrection politico-culturelle, pour restaurer le Gaël dans l’un de ses royaumes les plus légitimes. Elle reste également l’une des rares représentations artistiques mainstream du pan-gaélicisme, ou du pan-celticisme plus largement, gardant les braises de ces ambitions vivantes dans notre culture, de Bruce à aujourd’hui. Les divergences historiques — légèrement exagérées telles qu’elles sont — ne suffisent tout simplement pas à entamer l’importance du film. En ces temps difficiles, la valorisation par Braveheart de la lutte, du sacrifice et de la volonté d’atteindre « un pays à nous », est un message moralisateur pour les nationalistes celtiques du monde entier — tous les nationalistes, vraiment — de continuer à se battre, pour cette chose insaisissable, cet idéal loin d’être trivial invoqué à la fin défiant de Wallace ; « Liberté. »
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